Usi e funzioni sociali della Fotografia (parte 4)

19 agosto 2016 - Categoria: Storia

(La terza parte dell’articolo si trova qui)

 

1.3.1 Tre tòpoi della funzione sociale della Fotografia

 

La posa

È stata una delle questioni più spinose da affrontare già per gli addetti ai lavori degli atelier ottocenteschi. Carlo Brogi (figlio di Giacomo, fondatore di uno dei primi e più noti studi fotografici fiorentini) doveva costantemente mediare fra le proprie idee e le richieste dei suoi clienti, i quali, non essendo abituati a vedersi ritratti in fotografia, o pretendendo l’impossibile dall’immagine fotografica, non accettavano i propri ritratti, spesso per inezie quali la piega di un vestito o l’asimmetria di un sorriso. La colpa della loro insoddisfazione veniva sempre attribuita al cattivo operato del fotografo. Brogi, nel suo manuale (Il Ritratto in Fotografia), cerca di fornire consigli pratici da seguire per risolvere i suddetti problemi. Il modo migliore per ottenere buoni ritratti è seguire alla lettera le istruzioni del fotografo, anche se non è sempre facile far fronte alle richieste e alle idee dei clienti.
Il celebre fotografo Nadar (1820-1910) riporta nei suoi diari esperienze paradossali:

«[…] come il tipo che scorsi un pomeriggio nella nostra hall, all’ora in cui le prove di stampa vengono date in esame alla clientela, sensibilmente puntuale a questo appuntamento quotidiano. Fra tanti piccoli gruppi assorti nelle loro rispettive prove, passavo dall’uno all’altro esprimendo il mio parere. Finché raggiunsi quel tipo: “Signore, vuole che l’aiuti a essere severo? Per cominciare, come trova la sua immagine?”

“Niente male, signore. Mi va bene”

“Permette che dia uno sguardo?”

Osservo le due prove. Sollevo gli occhi sul modello… quella che aveva in mano, e che gli “andava bene”… era la foto di un altro» (Nadar).

E ancora:

«Dunque, due signori, provinciali, vengono a posare insieme e insieme tornano a vedere le loro prove di stampa. Secondo il rito abituale, l’impiegato dà al primo le prove dell’altro. Da un bel pezzo sono lì entrambi, fissi, ciascuno per suo conto, silenziosamente immobili sulle foto. Io intervengo: “Allora, signori, siete soddisfatti? Avete scelto?” entrambi si dicono egualmente contenti.

“…soltanto,” mi fa osservare uno dei due timidissimo “mi sembra che… ma io non avevo i baffi?” Guardo la foto, guardo l’uomo, guardo il suo amico… ciascuno guardava il ritratto dell’altro, e vi si riconosceva!!!» (Nadar).

 

Al di là dell’aspetto psicologico inerente tutti i problemi legati al riconoscere la propria immagine allo specchio, ciò che voglio evidenziare qui è un problema di riconoscimento sociale: i clienti arrivano nello studio del fotografo con un’idea precisa, anche se associata a una vaga corrispondenza iconografica, di come doveva riuscire il loro ritratto; per questo motivo, come già accennato parlando dei carte de visite di Disderi, gli atelier fotografici si trasformano quasi subito in attrezzati magazzini di accessori teatrali.
Il come bisognava (imperativo sociale) apparire in fotografia non è però un’idea che muore negli atelier ottocenteschi: se ci confrontiamo con le fotografie analizzate da Bourdieu vediamo che anche i “suoi” contadini rispettano pose che esprimono dignità e onore (valori cardini nel mondo rurale). «Il significato della posa adottata per la fotografia non può essere compreso che in rapporto al sistema simbolico in cui si inserisce». Dagli approfonditi studi di Goffman come The presentation of self in everyday life e molti altri appare evidente ciò che nota anche Bourdieu parlando dell’hexis come parte dell’habitus, ovvero che il nostro corpo è il mezzo per sperimentare il mondo, per entrare fisicamente in contatto con esso e quindi lo strumento che abbiamo per presentarci agli occhi altrui. Di conseguenza cercheremo di usarlo nel modo migliore possibile, ovvero quello che per noi risulta più vantaggioso e gratificante. Quella che assumiamo nella fotografia è solo una delle pose che presentiamo continuamente durante le interazioni in pubblico, il modo in cui, assumendo una certa “faccia”, mettiamo in atto il controllo delle impressioni: «Assumere la posa significa rispettarsi e esigere rispetto» (Pierre Bourdieu).

 

Fotografie famiglie contadine

sx: Coppia di contadini, autore: Predali Lorenzo Antonio (studio), prima metà XX sec.; dx: Ritratto di famiglia di contadini, autore: Eugenio Goglio, 1900-1910. Fonte: www.lombardiabeniculturali.it

 

Nella Camera chiara Roland Barthes affronta tale aspetto della posa in maniera auto-riflessiva: quando sente di essere fissato dall’obiettivo di una macchina fotografica, la consapevolezza che il suo corpo diventerà un’immagine fa sì che egli non riesca a evitare di mettersi «in posa»; la Fotografia infatti è in grado di creare o mortificare il corpo del modello e l’angoscia che si prova durante la posa, secondo Barthes, è in parte dovuta alla preoccupazione per la riuscita del ritratto: «…come sarò? Avrò l’aspetto d’un individuo antipatico o quello d’un “tipo in gamba”? […] Siccome la Fotografia, salvo nel caso dei grandi ritrattisti, è poco sottile, io non so come agire dall’interno sulla mia pelle. Decido allora di “lasciar aleggiare” sulle mie labbra e nei miei occhi un sorriso che vorrei “indefinibile”, col quale insieme alle qualità della mia natura, darei a leggere la consapevolezza divertita che io ho di tutto il cerimoniale fotografico: io mi presto al gioco sociale, poso, so che sto posando, voglio che voi lo sappiate […]» (Roland Barthes).
Quindi Barthes ritiene che l’unico antidoto contro il disagio che ci coglie davanti all’obiettivo sia giocare consapevolmente con il cerimoniale fotografico: un tale atteggiamento può essere ricondotto al concetto di “distanza dal ruolo” di Goffman. Leggendo le parole di Barthes è impossibile, se si ha familiarità con la letteratura sociologica, non ricordare l’esempio del bambino sulla giostra riportato dallo studioso canadese, nel quale il bambino, per presentare un sé virtuale differente da quello che la sua tenera età gli assegna, si mostra annoiato durante il gioco.  L’atteggiamento che Barthes suggerisce viene spesso adottato inconsapevolmente da molti soggetti in posa, i quali cercano di apparire naturali e rilassati, come se volessero trasmettere un’immagine di sé a loro agio; il risultato che spesso ottengono è quello di apparire ancora più goffi, esasperando maggiormente la finzione della loro posa.
Questo atteggiamento di “auto messa in scena” si può riscontrare anche in altre culture non occidentali, come ad esempio nella popolazione degli Iatmul studiata da Gregory Bateson. «Nelle condizioni sperimentali prodotte dal fatto di inquadrare un individuo con la macchina fotografica si osserva abbastanza normalmente un fenomeno simile a quello che si vede in occasioni rituali. Quando una donna è fotografata, la sua risposta alla macchina fotografica differisce a seconda che indossi le sue cose più belle o i vestiti di ogni giorno. Nel primo caso tiene la testa alta davanti all’obiettivo, ma in abiti quotidiani piega il collo, distoglie il viso […], mentre un uomo, qualunque sia il suo abito, tende a gloriarsi davanti alla macchina fotografica…» (Gregory Bateson).

Nella Fotografia cerimoniale, come è quella di matrimonio, vediamo spesso il fotografo impegnato nel disporre i soggetti da ritrarre in determinate pose e l’asservimento di questi ultimi che ubbidiscono prontamente agli ordini ricevuti. Questo perché «…la “scena” presuppone lo stesso una messa in scena», ha bisogno di essere (socialmente) costruita, «qui come altrove il “naturale” costituisce un ideale culturale che bisogna creare prima di poterlo fissare» (Pierre Bourdieu).
La Fotografia risulta quindi un potente medium rivelatore dei valori e delle norme che pregnano la società nella quale l’individuo ripreso è inserito, norme e valori che orientano, insieme alla presenza di reti sociali, anche l’uso che viene fatto del mezzo fotografico come prova e con funzione di ricordo.

 

La prova

In questo paragrafo non tratterò la prova fotografica come strumento usato in ambito criminologico o giudiziario, ma sarà evidenziato l’uso “più popolare” che il termine assume. La Fotografia verrà presentata come attività probatoria della presenza a cerimonie o rituali sociali (viaggi, matrimoni, riunioni familiari in occasioni di ricorrenze) per poi lasciare al prossimo tòpos, il ricordo, il compito della lettura e significazione delle prove raccolte.
«…e solo quando hanno le foto sotto gli occhi sembrano prendere tangibile possesso della giornata trascorsa, solo allora quel torrente alpino, quella mossa del bambino col secchiello, quel riflesso di sole sulle gambe della moglie acquistano l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può essere messo in dubbio» (Italo Calvino). Secondo la Sontag questo avviene perché «Fotografare significa… appropriarsi della cosa che si fotografa. Significa stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza e quindi di potere». Ed è proprio questa sensazione di potere e la possibilità, durante i viaggi, di usare la Fotografia come mezzo di rassicurazione, come evidenza delle tappe raggiunte, che spinge sempre la Sontag a spiegare perché alcune popolazioni, come quella giapponese, soggetta a una spietata etica del lavoro, usino con tale frequenza, quasi maniacale, l’apparecchio fotografico. La Sontag sostiene che «adoperare la macchina fotografica» serva ad alleviare «l’angoscia che l’ossessionato dal lavoro prova non lavorando, quando è in vacanza e dovrebbe teoricamente divertirsi. Può comunque fare qualcosa che è come una simpatica imitazione del lavoro: può sempre fotografare» (Susan Sontag).
Questa funzione sociale della Fotografia non si ferma naturalmente solo all’ambito del viaggio: non è difficile verificare come ogni famiglia, attraverso le fotografie raccolte nei propri album, costruisca “scatto-scatto” la prova della propria esistenza e perpetuazione nel tempo e nello spazio. Ogni fotografia di famiglia è «la solennizzazione e l’eternizzazione d’un momento intenso della vita collettiva» (Pierre Bourdieu), si viene a costruire sia come rito che come meta-rito sociale: nel primo caso esso è costituito dalla Fotografia di per sé, cioè dalla Fotografia come cerimonia, nel secondo caso la Fotografia, già rito sociale, diventa un momento che non può e non deve mancare all’interno di altri riti sociali come un matrimonio, un battesimo, un ritrovo periodico ufficiale di professionisti ecc.
Come nota Bourdieu a proposito delle cerimonie matrimoniali, sia per gli sposi che per i parenti invitati, la fotografia costituisce una sorta di trofeo, «testimonianza di espansione sociale e fonte di prestigio», nonché prova della loro presenza a quello che potremmo definire un rituale tribale autocelebrativo.

 

Fotografie cerimonia

sopra: Matrimonio, autore: non identificato, 1936; sotto: Gruppo in posa, probabilmente si tratta di un matrimonio. In primo piano al centro il fotografo Eugenio Goglio, autore: Eugenio Goglio. Fonte: www.lombardiabeniculturali.it

 

«La fotografia è diventato uno dei principali meccanismi per provare qualcosa, per dare una sembianza di partecipazione» (Susan Sontag) e il non figurare in una foto, come vedremo di seguito in una testimonianza riportata nella raccolta di saggi curata da Bourdieu (La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media), è una prova in negativo della non presenza e porta con sé sanzioni sociali negative. «Tu hai assistito a non so quale matrimonio e non c’eri per la fotografia. La cosa è stata notata. Tu non eri nel gruppo, si è detto che M… L… non era nella fotografia. Hanno sospettato che te ne fossi andato, questo non sta bene» (Pierre Bourdieu).

Arriviamo ora all’ultimo dei tòpos che ho scelto di presentare. Prova e ricordo sono due facce della stessa medaglia: la prima è inerente alla scrittura e il secondo alla lettura e rilettura. «Sostituendo alla labile incertezza delle impressioni soggettive la certezza definitiva d’una immagine oggettiva, la fotografia appare predestinata a servire da trofeo». «La fotografia è ciò che si fa durante le vacanze, ma è anche ciò che fa le vacanze: “Sì, è mia moglie che cammina per strada; in vacanza, sicuro, visto che abbiamo fatto questa foto”» (Pierre Bourdieu).

 

Il ricordo

Parlando del ricordo ritengo necessario premettere una distinzione temporale. Si possono individuare, a mio parere, (almeno) tre tipi di ricordo, a seconda che essi appartengano al passato (fotografie di persone che non esistono più), al presente (fotografie di persone vive ma lontane o che non fanno più parte della nostra vita) o a un tempo “continuato” (ovvero fotografie di persone che fungono da anelli di congiunzione fra presente e passato).
Un esempio del primo tipo è il classico “ricordo”, la fotografia con la data di nascita e di morte del caro defunto e in alcuni casi una breve frase commemorativa, che ha sia la funzione di ricordarci la persona che ritrae (e per questo viene posizionata sì in un luogo intimo della casa, per esempio nella camera da letto, ma ben in vista), sia di comunicare alle persone che sono inserite nella rete di conoscenza comune la sua scomparsa, assumendo così anche per i parenti e gli amici che la ricevono una funzione commemorativa.
Un esempio del secondo tipo lo possiamo trarre dai “Diari” di Malinowski, nei quali vi sono continui riferimenti alle fotografie che l’antropologo conserva della fidanzata e delle amanti, fotografie che «potevano essere capaci di suscitare emozioni devastanti, per la fragile psiche dell’etnologo, provata dall’esperienza della lontananza e dell’isolamento: “Ma non ho più la passione erotica per Z. Se potessi scegliere, ora, una di loro come compagna, sceglierei senza esitazione T. Gran parte di ciò è dovuto alle meravigliose fotografie che porto con me”» (Antonello Ricci).
Un esempio del terzo tipo lo possiamo trovare ne L’inverno delle more di Margaret Mead: «…frugando tra le vecchie fotografie negli archivi…non ho scoperto nessuna frattura netta con il passato. Mettendo l’uno accanto all’altro i ritratti di mia figlia e di mia nipote, di mia nonna da giovane e come la vidi l’ultima volta, di mio padre con mia sorella minore e, molti anni più tardi, con mia madre, di me stessa bambina con mio fratello, e di mio fratello e delle mie sorelle ormai adulti, ho scoperto che tutte quelle fotografie erano l’una l’eco dell’altra. Ciascuna era il ritratto di una persona in un particolare momento, ma così sparse davanti a me le vedevo, per così dire, come la trama che la mia famiglia aveva tessuto per me» (Margaret Mead).

Per capire quanto la Fotografia fosse diventata ben presto uno strumento socialmente utile, o per lo meno fosse presentato iperbolicamente come tale, basta leggere il seguente estratto del «Macmillan’s Magazine» (Londra) del 1871: «Chiunque sappia quanto contano gli affetti familiari per le classi inferiori e che abbia visto la fila di piccoli ritratti affissi sul caminetto di un operaio… sarà forse d’accordo con me, nel combattere le tendenze sociali e industriali che insidiano di giorno in giorno i più sani affetti familiari, la fotografia da 6 pence sta facendo per i poveri più di tutti i filantropi del mondo».

La funzione delle fotografie, e in particolare della loro raccolta in album familiari, mi sembra evidente: «agevolare la memoria» e «la consapevolezza del presente»; «In una serie di fotografie possiamo, a volte, riconoscere facilmente il ricorrere delle stagioni, il ciclo delle nascite, dei matrimoni e delle morti, possiamo scoprire somiglianze di comportamenti, di rapporti e di relazioni che si ripetono all’interno della famiglia, in modo ciclico» celebrando allo stesso tempo la famiglia e gli avi. Infatti «I nostri album fotografici… possono ricostruire il nostro legame tangibile con il passato, che viene riportato vividamente al presente» (Claudio Marra).

Sempre in riferimento al ricordo è doveroso notare quello che è un potere “sovrannaturale” della Fotografia: la possibilità di congelare il tempo. Il poter conservare i propri ricordi per sempre attraverso le fotografie, che li rendono nuovamente accessibili ogni qualvolta lo si desideri, ci dà l’illusione di avere un certo controllo su di essi e sul tempo; ma anche di poter tornare, in ogni momento, alla situazione e condizione congelata nell’immagine «perché il gruppo vede nei monumenti della sua unità passata un fattore di unificazione… perché trae dal passato la conferma della sua unità presente: pertanto niente è più decoroso, più rassicurante e più edificante di un album di famiglia». Questo perché «le fotografie sono i segni e gli strumenti privilegiati della socievolezza intra-familiare» (Pierre Bourdieu).
Certo, affidare per intero all’immagine fotografica il ricordo degli avi può risultare imprudente: per quanto corredata da dettagliate didascalie una fotografia da sola non è in grado di ricostruire la storia delle persone raffigurate. Dagli atteggiamenti che un soggetto fotografato assume possiamo azzardare supposizioni e congetture sui rapporti esistenti fra i personaggi ritratti, sul ruolo che uno di questi aveva all’interno della cerchia familiare o amicale, ma nulla di più; probabilmente tutti hanno provato la sensazione, guardando le foto di famiglia ingiallite della fine dell’Ottocento o dei primi anni del Novecento, di trovarsi di fonte dei perfetti sconosciuti.

 

Bibliografia consigliata
Puorto Elvira, Fotografia fra arte e storia – Il Bullettino della Società Fotografica Italiana (1889-1914),
Alfredo Guida Editore, Napoli 1996.
Nadar, Quando ero fotografo, Editori Riuniti, Roma 1982. (link Amazon)
Bourdieu Pierre (a cura di), La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, Guaraldi editore, Rimini 1972, (ristampato nel 2004).
Barthes Roland, La camera chiara, Einaudi editore, Torino 2000. (link Amazon)
Bateson Gregory, Naven. Un rituale di travestimento in Nuova Guinea, Einaudi, Torino 1988.
Calvino Italo, L’avventura di un fotografo in Romanzi e racconti, I Meridiani vol. II, Arnoldo Mondadori, Milano 1992. (link Amazon)
Sontag Susan, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi editore, Torino 2004. (link Amazon)
Ricci Antonello (a cura di), Malinowski e la fotografia, Aracne editrice, Roma 2004.
Malinowski Bronislaw, Giornale di un antropologo, Armando Editore, Roma 1989. (link Amazon)
Mead Margaret, L’inverno delle more. La parabola della mia vita, Mondatori, Milano 1977. (link Amazon Attenzione: disponibile solo usato. valutare i feedback dei venditori)
Marra Claudio (a cura di), Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Bruno Mondatori, Milano 2001. (link Amazon)

 

(Per leggere la quinta parte clicca qui)

 

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