Usi e funzioni sociali della Fotografia (parte 2)

11 agosto 2016 - Categoria: Storia

(La prima parte dell’articolo si trova qui)

1.2 Il ritratto: il primo uso sociale della Fotografia

Il procedimento messo a punto da Daguerre alla fine degli anni Trenta del XIX secolo, per quanto rivoluzionario, possedeva un grosso limite: le immagini ottenute non erano riproducibili, il dagherrotipo era un’immagine positiva e non replicabile.
Bisognerà aspettare il 1841 perché William Henry Fox Talbot inventi il negativo. Le immagini riprese e “registrate” in negativo potevano essere ristampate (per contatto) un numero infinito di volte. Questa scoperta è di notevole rilevanza sociale, in quanto la semplicità di riproduzione sarà una delle caratteristiche che contribuiranno ad abbassare il prezzo della singole copie (Ando Gilardi). Ma affinché il procedimento venga perfezionato e produca risultati tali da poter sostituire il dagherrotipo dovremo aspettare i primi anni Cinquanta.
In questi anni di sforzi tecnici non furono solo le superfici sensibili sulle quali venivano impresse le immagini a essere migliorate, ma anche le parti meccaniche e ottiche degli apparecchi fotografici, cosicché «l’esattezza della rappresentazione tramite la riduzione del tempo di posa apre alla fotografia un ampio mercato, quello del ritratto» (Alfredo De Paz).
La lunghezza dei tempi di posa era un nodo cruciale da sciogliere per rendere fruibile in maniera diffusa il ritratto fotografico. Questo è quanto racconta un cliente della celebre fotografa Julia Margaret Cameron dopo l’esperienza di posa.

«Lo studio era scomodo e disordinato […]. Infine ha inizio la posa: dopo un minuto sentivo il bisogno di urlare, dopo due minuti credevo che gli occhi mi schizzassero dalla testa. La signora Cameron mi aveva messo una corona sulla testa, la qual cosa era già piuttosto scomoda, ma nulla in confronto della posa. La signora mi aveva avvisata che la faccenda sarebbe stata lunga, aggiungendo con un ingrugnito brontolio che era quello il solo inconveniente delle lastre di grande formato […]. Al terzo minuto ero ormai persuasa che sarei rimasta paralizzata alla nuca; al quarto la corona troppo larga cominciò a scivolare sulla fronte. Fu a questo punto che rovinai la posa perché il signor Cameron cominciò a ridere fragorosamente: era già vecchio e all’improvviso veniva colpito da eccessi di ilarità. Scoppiai a ridere anch’io con il caro vecchietto»
(cit. da L’Appareil Photographique).

Possiamo a questo punto aggiungere un’altra data fondamentale accanto al 1839: il 1851, anno in cui la Fotografia possiede “in potenza” tutte le caratteristiche per diventare “sociale”. «Nel 1851 la fotografia è tecnicamente dotata di tre virtù cardinali necessarie alla conquista di un mercato di massa: rapidità, riproducibilità e chiarezza. Essa può pertanto volgarizzare, a un prezzo relativamente basso delle immagini precise ed esatte di un mondo in movimento e rispondere così nella maniera migliore a una domanda sociale» (Alfredo De Paz, neretto mio).
Già il dagherrotipo, negli anni Quaranta, aveva permesso una maggiore «uguaglianza di diritto», rispetto al ritratto, fra le varie classi sociali. «Tuttavia, la sua base tecnica lo riserva ancora a una minoranza privilegiata della borghesia…». Come già accennato, anche nel 1851 è ancora presto perché la Fotografia diventi pienamente sociale (“in atto”). Un colpo decisivo ai prezzi dei ritratti fu dato dallo scaltro Disderi, il quale ridusse il formato della copia dal classico 18×24 al 6×9. Ciò permise di registrare più fotografie su una stessa lastra egrazie alla riduzione dei prezzidi diffondere nel mondo il formato carte de visite. Ciò avvenne nel 1859: «la macchina fotografica aveva finalmente democratizzato il ritratto» (Alfredo De Paz, neretto mio).

André-Adolphe-Eugène Disdéri, Duc de Coimbra (1860 ca.)
André-Adolphe-Eugène Disdéri, Duc de Coimbra, stampa di carte-de-visite non ritagliati (1860 ca.), fonte: commons.wikimedia.org

Tutto ciò produsse anche due effetti perversi: una caduta della qualità dei singoli ritratti come contropartita della loro massificazione e, molto più interessante da un punto di vista sociologico, la democratizzazione avvenuta portò con sé l’annullamento del singolo individuo e la stereotipizzazione in base al ceto. Nel formato carte de visite il ritratto a figura intera che sostituiva il solo viso e la fretta nel produrlo (visto il maggior numero di persone in coda fuori dalla bottega del fotografo) toglievano ai ritratti la quasi totalità della loro espressività e spessore.
Inoltre, nelle rappresentazioni a figura intera, «gli accessori che ornano il ritratto distraggono l’osservatore dalla figura rappresentata. Lo scenario che ad esempio attesta la presenza di uno scrittore o di uno studioso è così composto: grossi in foglio accuratamente ammucchiati su un tavolino, la grazia involuta evoca tutto meno che un tavolo da lavoro, quaderni aperti o chiusi in calcolato disordine. Anche l’uomo è costretto a una posa; il braccio sinistro appoggiato su un tavolo, gli occhi sprofondati nella meditazione, una penna d’oca nella mano destra, è diventato anch’egli un accessorio dello studio» (Alfredo De Paz).
Lo studio del fotografo diventa così il magazzino di accessori di un teatro; una parte di esso viene adibita a palco sul quale inscenare la rappresentazione. All’interno di questo spazio polifunzionale sono pronte, per ciascun ruolo sociale, le “maschere” adeguate per ogni personaggio. Organizzato come un tempio della Fotografia, l’atelier diventa il luogo di una cerimonia, durante la quale il cliente deve compiere un percorso che comincia con lo spazio pubblicitario d’apparato o di ricevimento, deve attendere che il fotografo, una sorta di sacerdote officiante, sia disponibile e arrendersi completamente a lui quando dà disposizioni per la riuscita del ritratto. In sala posa lo spazio è concepito per ridurre l’individuo al semplice ruolo di soggetto fotografato, con la neutralità espressiva che è propria del genere: sono disponibili fondi dipinti e paesaggi, cortine di damasco, velluto blu o drappeggi a larghe pieghe, sedie, tavoli e balaustre da accostare accanto al soggetto ritratto. Ovviamente quasi tutti i manuali dell’epoca insistono sull’uso dei riflettori e sulla necessità dei poggiatesta, strumenti che servivano – quando il ritratto richiedeva una posa lunghissima – per mantenere immobile la testa del modello.

Eugène Trutat, Joseph Montano (1860 ca.)
Eugène Trutat, Joseph Montano, atelier Vidal (1860 ca.), fonte: commons.wikimedia.org

Più recentemente Pierre Bourdieu noterà come alcune delle caratteristiche evidenziate nei ritratti ottocenteschi si ritroveranno anche nella pratica familiare e cerimoniale. «Ciò che viene fotografato e ciò che il lettore della fotografia discerne non sono, per essere esatti, individui nella loro singolare particolarità ma ruoli sociali, lo sposo, il comunicando, il militare, o relazioni sociali, lo zio d’America o la zia di Sauvagnon. Per esempio, la collezione di B… M… contiene una fotografia che illustra perfettamente il primo tipo: vi è raffigurato il cognato del padre di B… M… in tenuta da postino: berretto da poliziotto in testa, camicia bianca dal collo dritto con una cravatta a quadretti bianchi, redingote aperta senza risvolti, sul petto una piastrina col numero 471, gilé attillato e fitto di bottoni dorati, catena dell’orologio in evidenza, l’uomo posa in piedi, la mano destra su uno sgabello di stile orientale. La figlia emigrata inviava così alla famiglia non la fotografia del marito, ma il simbolo della sua ascesa sociale» (Pierre Bourdieu).

Bibliografia consigliata
AA. VV., L’io e il suo doppio: un secolo di ritratto fotografico in Italia. 1895-1995, Alinari, Firenze 1995. (link Amazon)
Bourdieu Pierre (a cura di), La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, Guaraldi editore, Rimini 1972, (ristampato nel 2004).
Gilardi Ando, Storia sociale della fotografia, Bruno Modadori, Milano 2000. (link Amazon)

(Per leggere la terza parte clicca qui)

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